Street-Art: Zwischen Kunst und Kommerz. Versuch einer Einordnung in Bourdieus Kunstfeldtheorie – von Nicole Kleindienst

Street-Art ist mehr als das illegale Anbringen von Motiven an Häuserwände. Längst hat auch der Kunstmarkt diese vermeintlich subversive Kunstform für sich entdeckt. Doch welche Position nimmt Street-Art im Kunstfeld ein? Der folgende Beitrag versucht, Street-Art anhand der Kunstfeldtheorie von Pierre Bourdieu zu analysieren und dabei besonders ihre Eigenheiten herauszuarbeiten.

Der Gang durch die Städte ist gesäumt von Schriftzügen, Grafiken und Collagen. Manche freuen sich über die bunte und oft auch künstlerische Gestaltung der Häuserreihen. Andere wiederum sehen darin Vandalismus und verurteilen die besprühten, beklebten und bemalten Wände. In den letzten Jahrzehnten nahmen nicht nur die gestalteten Fassaden stetig zu, Street-Art hat sich zudem auch als eigene Kunstrichtung etabliert. Was anfangs als Pinseleien an Häuserwänden abgetan wurde, fand bald Anerkennung als vielversprechender Kunstmarkt. Bereits in den 1970er-Jahren versuchte man, die Graffiti-Bewegung – die Vorgängerin der Street-Art – einem kunstversierten Publikum näherzubringen. Dies war aus verschiedenen Gründen wenig erfolgreich. Einer der wesentlichen Aspekte war, dass die kunstfernen Graffiti-Aktivist_innen die Regeln der Kunstwelt nicht kannten und daher auch nicht befolgten. Im Gegensatz dazu studieren heutige Street-Art-Akteur_innen nicht selten kunst- oder designspezifische Studiengänge und sind dadurch in der Lage, ihre Kunst in einem kunstwissenschaftlichen Kontext zu platzieren. Mittlerweile gibt es viele Galeristen, die sich auf die Zusammenarbeit mit Street-Art-Künstler_innen spezialisiert haben. Street-Art wurde erfolgreich in den Kunstmarkt integriert: Man findet sie nicht mehr nur als illegale tags – so der szenetypische Ausdruck – im städtischen Raum, sondern auch als Ausstellungsobjekt in Galerien. Zudem nutzen viele Unternehmen das jugendliche und kreative Image von Street-Art, um ihre eigenen Produkte zu bewerben. So scheinen sich in der Street-Art unternehmerische und künstlerische Aspekte zu verbinden.

Um die Besonderheiten von Street-Art näher zu beleuchten, bietet die Kunstfeldtheorie von Pierre Bourdieu einen geeigneten Zugang. Bourdieu bezog diese Theorie vorrangig auf die Entstehung des Kunstfeldes in Frankreich zum Ende des 19. Jahrhunderts. Den diversen Änderungen, die die Kunstwelt inzwischen erlebt hat, wird mit der Weiterentwicklung der Bourdieu’schen Theorie durch die Kulturwissenschaftlerin Nina Tessa Zahner Rechnung getragen.

Entstehung des autonomen Kunstfeldes

In seinem Werk Die Regeln der Kunst (2001) zeichnet Bourdieu – anhand historischer Analysen – die Ausdifferenzierung des künstlerischen Feldes nach. Diese setzte vornehmlich Mitte des 19. Jahrhunderts ein, als sich ein relativ autonomer Kunstmarkt zu entwickeln begann, der zunehmend unabhängig von den Ansprüchen und Vorgaben herrschaftlicher Institutionen bestand. Stattdessen entstanden ein eigener Komplex an Institutionen, der für die Registrierung, Bewahrung und Untersuchung von Kunstwerken zuständig war, sowie ein wachsender Kreis an Menschen, die sich der Zelebrierung von Kunstwerken widmeten. Folgende Entwicklungen sind bei Bourdieu zentral für die Etablierung eines autonomen Kunstfeldes: die Entstehung (1) des Kunsthandels, (2) der unabhängigen Kunstkritik und (3) des Ausstellungswesens (Bourdieu 2001: 275f.). Diese gesellschaftliche Konstruktion führte im Weiteren zu spezifischen Wahrnehmungs- und Bewertungskriterien und damit der „Erfindung der reinen Ästhetik“ (ebd.: 184). Die historischen Definitionskämpfe in der Kunst kreisten unter anderem um Begriffe von ‚reiner’, ‚bürgerlicher’ und ‚kommerzieller’ Kunst. Solche Kämpfe fungierten als „Reinigungsaktion, [die] zur allmählichen Isolierung dessen führen, was jede Kunst und jede Kunst im eigentlichen Sinn definiert“ (ebd.: 224), und was Bourdieu als „historische Quintessenz“ (ebd.: 225) bezeichnet – die Prinzipien, nach welchen die Kunst und der dazugehörige Markt funktionieren und welche damit beides bestimmen. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts verlor die Differenzierung in einzelne Gattungen allmählich ihre Relevanz, zugunsten eines einzigen bipolaren Gegensatzes: dem der ‚reinen’ Produktion und dem der Massenproduktion. Ersteres ist unter dem l’art pour l’art-Prinzip bekannt: Schaffung von Kunst um der Kunst willen – und nicht etwa für Auftraggeber_innen oder Publikum. Stattdessen streben die Künstler_innen, die sich dieser ‚reinen’ Produktion verschreiben, ausschließlich nach Anerkennung innerhalb des Kunstfeldes. Kunstschaffende, die im Sinne des l’art pour l’art-Prinzips arbeiteten, waren zum Beispiel die französischen Impressionisten, wie Claude Monet und Édouard Manet. Das Massenpublikum lehnte deren Malweise zur Entstehungszeit ihrer Werke ab, trotzdem oder gerade deshalb genossen sie innerhalb des Kunstfeldes hohes Ansehen. Das Feld der Massenproduktion hingegen agiert nach ökonomischen Kriterien und stellt monetäre Gewinne über ästhetische Kriterien.

Zunahme der Marktlogik im Kunstfeld

Das künstlerische Feld lebt laut Bourdieu von der Illusion, dass nur ästhetische Kriterien über Erfolg und Anerkennung der Künstler_innen entscheiden. Dabei wird der Einfluss von Galerist_innen, Verleger_innen, Marketing usw. stark marginalisiert, obwohl diese einen ebenfalls großen Anteil an der Produktion eines Werkes haben. Bourdieu unterteilt das künstlerische Feld in zwei konträre Subfelder: das autonome versus das kommerzielle Subfeld. Das autonome Subfeld ist – entsprechend der ‚reinen’ Kunstproduktion – anti-ökonomisch strukturiert und strebt die‚reine’ Ästhetik an, während das kommerzielle Subfeld im Sinne der Massenproduktion nach der Logik des Marktes agiert und sich ausschließlich am ökonomischen Profit orientiert. Zahner analysiert in ihrer 2006 erschienenen Dissertation Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert die Kunst Andy Warhols anhand der Kunstfeldtheorie Bourdieus. Dabei stellt sie fest, dass die Zweiteilung des Kunstfeldes in Hoch- und Trivialkunst nicht mehr zeitgemäß ist: Statt der Konkurrenz verschiedener Stilausprägungen gibt es nun ein Nebeneinander diverser Kunstrichtungen, sodass selbst die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst mitunter nicht mehr trennscharf zu ziehen ist. Außerdem geht die Expansion des Kunstfeldes zudem mit einer Ausdifferenzierung des Kunstpublikums einher. Bourdieu geht davon aus, dass jede Annäherung der Kunst an die Logik des Marktes einer Bagatellisierung gleichkomme, verliert sie dadurch doch an ästhetischem Anspruch und künstlerischem Potenzial (vgl. Bourdieu/Haacke 1995). Zahner führt dagegen an, dass Bourdieu dabei die Möglichkeiten und Chancen außer Acht lässt, die durch den erhöhten Pluralismus in der Kunst entstehen und genutzt werden können – so wird das Kunstfeld dadurch auch für Akteur_innen zugänglich, die sich nicht an die Regeln des klassischen Kunstfeldes halten. Außerdem entstehen neue (mediale) Institutionen, die innovativ über Kunst bzw. Nicht-Kunst entscheiden. Zudem konstatiert sie einen Bedeutungsverlust des ästhetischen gegenüber dem ökonomischen Kapital und interpretiert diese Entwicklung, im Gegensatz zu Bourdieu, als fortschrittlich: „Der beobachtete Wandlungsprozess bedeutet eine grundlegende Demokratisierung des Kunstfeldes, in deren Rahmen die vormals herrschende ideologische Starrheit zugunsten eines kulturellen Pluralismus aufgebrochen wurde.“ (Zahner 2006: 291f.)

Merkmale von Street-Art

Der Soziologe Samuel Strehle bezeichnet die Arbeiten der Street-Art-Akteur_innen als „Straßenkunst mit Aufklärungsanspruch“ (2008: 15). Eine andere Definition bezeichnet Street Art „als illegale, urbane Kunst […], die unerlaubt in den Stadtraum und seine Architektur eingreift“ (Schmidt 2007:145). Street-Art-Künstler_innen beziehen sich in ihren Werken oftmals direkt auf die räumliche Umgebung und den Anbringungsort, dem antizipierten Dialog mit dem_der Betrachter_in wird dabei große Bedeutung beigemessen. Viele Künstler_innen verfolgen mit ihren Arbeiten zudem politische Absichten. Die Grenze zwischen Legalität und Illegalität ist oft fließend – so werden Street-Art-Künstler_innen mittlerweile von Firmen oder Stadtverwaltungen engagiert, um bestimmte Teile des (öffentlichen) Raumes zu gestalten. Innerhalb der Street-Art lassen sich zwei verschiedene Strömungen ausmachen: eine eher ornamental orientierte Strömung, die an der Verschönerung des Stadt-Raumes interessiert ist sowie eine konsum- und kapitalismuskritischen Strömung (vgl. Wuggenig 2011: 240f.).

Street-Art-Künstler_innen arbeiten häufig mit sogenannten stencils – Graffiti, bei denen Farben durch Schablonen gesprüht werden; andere verwendete Techniken sind Stempeldrucke, Skulpturen, Aufkleber, Farbrollen, Installationen (vgl. Völlinger 2010: 96f.). Als wichtiges Kennzeichen der Street-Art sieht Wuggenig, dass ihre führenden Vertreter_innen nicht durch Verkaufsrekorde am Kunstmarkt, sondern vor allem durch mediale Präsenz bekannt seien. Ihre Sichtbarkeit in den Medien ist hauptsächlich auf die visuelle Sichtbarkeit ihrer Arbeiten zurückzuführen (vgl. Wuggenig 2011: 243).

Etablierung der Street-Art im Kunstfeld

Einer der ersten Galeristen, der das Potential von Street-Art erkannte, war Steve Lazarides. Er vertritt angesehene Street-Art-Künstler wie Banksy, Invader und Mark Jenkins. Lazarides betont, dass Street-Art keine Kunst sei, die sich in das hegemoniale, autonome Kunstfeld einfügen lasse. Stattdessen bildet sie eine Kunstwelt eigener Art, die nach der Formel „Kunst von Menschen für Menschen“ (Lazarides 2009: 96) arbeitet. Neben der Kunst um der Kunst willen (das Motto der ‚reinen’ Produktion) und der Kunst als Ware (das Verständnis der Massenproduktion) ist dieser quasi anthropologische Selbstzweck (Kunst von und für den Menschen) eine dritte Legitimationskategorie. Reinecke beschreibt genau diese Etablierung von Street-Art im (ökonomischen) Kunstfeld: „Vor allem in Paris und New York und in anderen Städten, in denen viele Writer und Street-Aktivisten wohnen, wird Graffiti und damit zusammenhängende Kunst wie z.B. Street-Art, in Galerien ausgestellt. […] Die Ausstellungen werden von Schuhfirmen, Bierbrauereien und ähnlichem gefördert.“ (Reinecke 2007: 34) Dabei betont sie die Nähe zwischen Street-Art und kommerziellem Feldern, wie „dem Werbefeld, der Musikindustrie und vor allem der Mode- und Skateboardindustrie“ (ebd.: 137). Entstanden sind diese engen Verbindungen, weil die jeweiligen Unternehmen erkannten, dass Graffiti und Street-Art ein jugendaffines Image erzeugen (vgl. Wuggenig 2011: 220) und aufgrund dessen für ein erfolgreiches Branding ihrer Marke genutzt werden können.

Etablierung des Street-Art-Subfeldes

Wie in den vorangegangenen Erläuterungen deutlich wurde, bestehen zwischen dem klassischen Kunstfeld und der Street-Art-Kunst einige Unterschiede. Selbige machen die Zuordnung der Street-Art zu einem der beiden von Bourdieu unterschiedenen Subfelder schwierig. Zahner stieß in ihrer Dissertation auf ein ähnliches Problem: Auch die Pop-Art passt nicht in ein solch bipolar aufgestelltes Kunstfeld. Um die veränderten Bedingungen im Kunstfeld zu erfassen, entwickelte sie ein weiteres Subfeld – dasjenige der erweiterten Produktion (Zahner 2006). Es vereint Merkmale der Subfelder der ‚reinen’ Produktion sowie der Massenproduktion und ist durch und mit der künstlerischen Ökonomisierung und Pluralisierung entstanden.

Auch die Street-Art ist ein Feld kultureller Produktion sui generis, also ein Feld mit eigenen Regeln und Grenzen sowie Akteur_innen, die sie nach diesen richten und von diesen beschränkt werden. (vgl. Wuggenig 2011: 241). In Anlehnung an Bourdieus Feldbegriff generiert Reinecke aus ihrem Datenmaterial den Begriff des Street-Art-Feldes. Dabei konstatiert sie, dass die bipolare Dichotomie – autonom versus kommerziell – im Street-Art-Feld längst nicht so ausgeprägt ist wie im Kunstfeld. Dies hängt vor allem damit zusammen, dass die meisten ihrer Akteur_innen die Street-Art-Tätigkeit in ihrer Freizeit – als Hobby und künstlerische Ausdrucksmöglichkeit – ausüben; diese Künstler_innen sind ökonomisch nicht auf den Erfolg ihrer Werke angewiesen. Reinecke kann keinen einheitlichen Habitus innerhalb des Street-Art-Feldes ausmachen: Einige Street-Art-Künstler_innen studieren Kunst oder Grafikdesign, sie ordnen ihre Arbeiten in den bestehenden Kanon der bildenden Kunst ein und streben teilweise eine künstlerische Karriere an. Andere haben zwar keine solche Fachausbildung, empfinden ihre Arbeiten aber trotzdem als bildende Kunst. Daneben gibt es eine Reihe von Aktivist_innen, die sich nicht der bildenden Kunst zuordnen und Street-Art auch nicht als Kunst bezeichnen. Entsprechend dieser Pluralität herrschen im Street-Art-Feld spezifische Regeln zur Verteilung der Kapitalformen. Anders als im autonomen oder kommerziellen Kunstfeld kommt dem sozialen Kapital dabei die größte Bedeutung zu: „Aufgrund der anonymen Anbringung der Kunst in der Straße, ist das Netzwerk mit anderen Aktivisten sehr wichtig. […] Das Netzwerk vergrößert sich durch persönliche Kontakte von Akteuren, die ihre Arbeit wertschätzen und sich, durch die geteilten Interessen bedingt, vor allem auf sozialer Ebene verstehen“ (Reinecke 2007: 134) Außerdem spielen die Medien eine zudem wichtige Rolle, da sie die Künstler_innen und ihre Arbeiten bekannt machen (siehe hierzu die Onlineplattform: Wooster Collective). Entscheidend für die Anerkennung bzw. Bedeutung des Werkes ist trotzdem und immer noch der Ort der Publikation sowie sein symbolisches Kapital. Galerien fungieren auch im alternativen Street-Art-Feld als Machtzentren: Das Ausstellen in einer Galerie bedeutet auch hier mehr Akzeptanz und Ehre als die Abbildung auf einer Internetseite.

Im Street-Art-Subfeld herrscht, wie bereits erwähnt, keine strikte Trennung nach autonomen und kommerziellen Produktionsweisen. Die meisten Street-Art-Künstler_innen lehnen die kommerzielle Vermarktung nicht grundsätzlich ab, können mit ihren Werken aber meist nur in indirekter Form Geld verdienen. Manche verkaufen ihre eigenen Produkte – zum Beispiel T-Shirts und Poster mit Aufdruck ihrer Street-Art-Motive –, andere nehmen Aufträge von Unternehmen an. Interessanterweise wirkt sich die Zusammenarbeit mit Unternehmen nicht zwangsläufig negativ auf das feldinterne Ansehen des_der Künstlers_Künstlerin aus, im Gegenteil: Arbeiten für Unternehmen, die innerhalb der Szene anerkannt sind, bringen szeneinternes Prestige für den_die Künstler_in (vgl. Reinecke 2007: 138). Ein weiteres Beispiel für die enge Verzahnung von Kunst und Ökonomie innerhalb der Street-Art ist das Firmensponsoring. Fast alle größeren Street-Art-Ausstellungen, die in den Jahren von 2002 bis 2006 in Deutschland stattfanden, wurden von Firmen subventioniert und gesponsort. Lediglich die Backjumps-Ausstellungen in Berlin sind finanziert durch Kunstgelder; sie werden in regelmäßigen Abständen vom gleichnamigen Graffiti-Fanzine veranstaltet (vgl. ebd.: 139). Für Bourdieu gefährden solche Entwicklungen die Autonomie der Kunst, resultieren sie doch „aus der zunehmenden gegenseitigen Durchdringung der Welt der Kunst und der des Geldes“ (2001: 530).

Street-Art: Kunst nach eigenen Regeln

Zahlreiche Ausstellungen, die Entstehung von dezidierten Galerien sowie die Preise ihrer Werke zeigen, dass Street-Art als Genre mittlerweile Teil des Kunstmarktes geworden ist. Die klassischen Kunstkonsekrationsinstanzen – Galerien, Kunstkritik und Museen als Instanzen, die die Macht und Deutungshoheit zugeschrieben bekommen, einen Gegenstand zum Kunstwerk zu erklären – verlieren immer mehr an Einfluss, weitere Transformationen treten außerdem durch eine zunehmende Ökonomisierung ein. Bourdieu beurteilt diese Entwicklung kritisch, da er die Autonomie des Kunstfeldes dadurch gefährdet sieht. Zahner hingegen erkennt darin Tendenzen zur Pluralisierung eines vornehmlich elitären Kunstbetriebs: Durch die Erweiterung der Konsekrationsinstanzen sind mehr Eintrittswege in die Kunst möglich geworden. Sobald Street-Art in das von Bourdieu beschriebene Kunstfeld eingeordnet werden soll, wird klar, dass sie weder in das autonome noch in das kommerzielle Subfeld passt – neben Merkmalen beider Subfelder lassen sich eigene Spezifika identifizieren. (1) Street-Art arbeitet bild- anstatt diskursorientiert, (2) die Street-Art-Akteur_innen weisen keinen einheitlichen Habitus auf, (3) die Akkumulation von symbolischem und ökonomischem Kapital schließt sich nicht aus, (4) den Medien und Street-Art-Galerien kommen als Konsekrationsinstanzen große Bedeutung zu. Der Street-Art-Künstler Banksy ist das beste Beispiel für die Stellung von Street-Art im Kunstfeld. Obwohl er den elitären Kunstmarkt abzulehnen scheint, gehorcht er dessen Regeln, wenn er mit Galeristen und PR-Agenten zusammenarbeitet, um seine Werke zu bewerben. Außerdem bringt er Bücher mit den eigenen Arbeiten auf den Markt und produzierte einen semifiktionalen Dokumentarfilm über sich und sein ambivalentes Verhältnis zum kommerziellen Kunstmarkt (siehe hierzu Banksy (2010), Exit Through the Gift Shop). Obwohl dieses Vorgehen im Street-Art-Subfeld häufig zu beobachten ist – wenn auch nicht in diesem Umfang, mit Banksys Popularität und dem dementsprechend Erfolg seiner künstlerischen Zweitverwertungen –, wird Banksy von anderen Street-Art-Künstler für diese Hinwendung zum Kommerz scharf kritisiert.

Soll die Street-Art mittels Bourdieus Kunstfeldtheorie beschrieben und erfasst werden, ist es durchaus sinnvoll, geradezu notwendig, hierfür ein eigenes Subfeld zu schaffen. Dabei ist jedoch fraglich, inwieweit es Sinn ergibt, das Kunstfeld in immer kleinteiligere Subfelder zu differenzieren, anstatt seine generelle Neubeschreibung vorzunehmen – wie Zahner dies anhand von der Pop-Art versucht.

Quellenverzeichnis

Banksy (2010): Exit Through the Gift Shop. Online verfügbar unter: http://exitthroughthegiftshop.com (22.03.2016).

Bourdieu, Pierre/Haacke, Hans (1995): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Frankfurt am Main: S. Fischer.

Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Lazarides, Steve (2009): o.T. In: Peiter, Sebastian (Hrsg.): Guerilla Art. London: Laurence King Publishers.

Reinecke, Julia (2007): Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld: Transcript.

Schmidt, Nora (2009): Das Trottoir als Galerie. Ein Beitrag zur soziologischen Theorie der Street-Art. Hamburg: Dr. Kovac.

Strehle, Samuel (2008): Fortsetzung des Aufstands mit anderen Mitteln? Eine kultursoziologische und medientheoretische Analyse des Graffiti-Writings. In: Strehle, Samuel/Szabo, Sacha (Hrsg.): Unterhaltungswissenschaft. Populärkultur im Diskurs der Cultural Studies. Marburg: Tectum, S. 11–36.

Völlinger, Andreas (2010): Im Zeichen des Marktes. Culture Jamming, Kommunikationsguerilla und subkultureller Protest gegen die Logo-Welt der Konsumgesellschaft. Marburg: Tectum.

Wooster Collective. Online verfügbar unter: http://www.woostercollective.com/ (02.04.2016).

Wuggenig, Ulf (2011): Kunst-Kunst, Street Art und „Kreativität“. Annäherungen mit Hilfe von Feld- und Systemtheorie. In: Suber, Daniel (Hrsg.): Pierre Bourdieu und die Kulturwissenschaften. Zur Aktualität eines undisziplinierten Denkens. Konstanz: UVK.

Zahner, Nina Tessa (2006): Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main/New York: Campus.

Über die Autorin

Nicole Kleindienst ist 25 Jahre alt und Masterstudentin der  Soziologie. Ihre akademischen Interessenschwerpunkte liegen in der Kultur-, der Wissenschafts- und der Bildungssoziologie.

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